АРИС.КАТАЛОГ

От ZODIAC к MDNA

Статьи > От ZODIAC к MDNA


Текст интервью Сергей Ермаков (журнал "Звукорежиссер")

Мэтт Нэйпир (Matt Napier)

Родился в Ливерпуле в 1972 году. В начале 90-х учился в колледже Оксфорда. В это же время начал работать в главном и единственном крупном клубе этого города — Zodiac, который известен в том числе и тем, что в нем начинали свою карьеру Radiohead и сняли в стенах этого клуба клип на песню Creep. С 1999 года начал работать в прокатных компаниях, сначала в Skan PA Hire Ltd, а позже и в Britannia Row Productions Ltd. В 2000 году работал на крупнейшем многомесячном шоу The Millennium Dome в Лондоне. С 2001 года работал в турах с многими поп-звездами как мониторный звукорежиссер, как звукорежиссер F.O.H. и как продакшн-менеджер. Среди его артистов — Leftfield, Outkast, James Brown, Richard Ashcroft, Melanie C, Primal Scream, George Michael, Kylie Minogue. Последние годы работает мониторным звукорежиссером в турах Мадонны.




Нам всегда виделось необходимым публиковать периодически в нашем журнале интервью с успешными звукорежиссерами, «звездами» нашей профессии. Несомненно, Мэтт Нейпир, отработавший с Мадонной несколько туров за последние годы и имеющий внушительный список артистов за своими плечами, представляет для нас безусловный интерес. Интервью получилось небольшим, так как наша беседа была ограничена по времени, но, я надеюсь, среди ответов Мэтта, читатель найдет именно то, о чем сам хотел бы спросить у него в первую очередь.

Матт, расскажи для начала о том как ты пришел в профессию и как вообще это обычно происходит на Западе?

Сейчас большинство из тех, кто хотят стать звукорежиссерами, изначально делают свой профессиональный выбор и поступают в высшие учебные заведения на соответствующий факультет. Но 20 лет назад, когда я начинал, такого еще не было; мне пришлось с головой окунуться в музыкальную жизнь Англии. Я поступил в один из колледжей Оксфорда на геологический факультет. В этом городе был клуб с залом на 700 человек, в котором выступали все более-менее значимые группы, оказавшиеся на гастролях в Оксфорде. Я устроился туда на работу в качестве гардеробщика. Через некоторое время завел знакомство с местным звукорежиссером, он также был клавишником в одной группе. Как-то раз они поехали в тур и ему нужна была подмена, за один час он мне объяснил, как делать микс, какие кнопки нажимать, какие ручки крутить, и так я начал работать тем, кем работаю сейчас. В Оксфорде я имел дело с огромным количеством популярных тогда в Великобритании групп. У нас выступали: Super Furry Animals, Transglobal Underground, молодые Oasis и Blur, вообще большинство из тех, кого позже стали называть звездами брит-попа. У нас тогда возникла группа Unbelievable Truth, в которой главным вокалистом был младший брат Тома Йорка из Radiohead. Вот с этой группой я и уехал из Оксфорда. Мы поехали в тур на очень скромных условиях, в маленьком фургоне, буквально сидя на оборудовании. Трудился два года, мы ездили по Англии, играя в совсем небольших клубах по 10–15 концертов в месяц. В 1999 году я начал работать в прокатной компании Skan PA Hire Ltd в Рединге. Сейчас это очень известная компания, они работают с Muse и т.п., но тогда они были совсем небольшими. Самый значительный проект того периода—вторая сцена на фестивале Гластонбери, я там работал в качестве F.O.H. инженера. В том же году произошел очень важный шаг в моей карьере — контракт на полтора года с New Millennium Experience Company, и я оказался в числе звукоинженеров крупнейшего проекта тех лет — The Millennium Dome.

Расскажите подробнее, что это было.

Это огромное выставочное мероприятие, проходившее с 1 января по 31 декабря 2000 года под огромным куполом. Арена помещалась внутри этого купола. Там проходило постоянно очень много музыкальных мероприятий: по три шоу в день. За время работы на проекте я завел немало знакомств. Главным звукоинженером The Millennium Dome был Райт Фест, и я частенько работал как его ассистент, он один из крупнейших специалистов в UK. Райт также был звукорежиссером Spice Girls, и когда после окончания проекта в 2001 году я начал обзванивать знакомых в поисках работы, Райт предложил устроить меня к Эмме Бантон, к тому времени Spice Girls распались, и она была первой из них, кто начал сольную карьеру.

Как выглядела работа с крупным поп-артистом в 2001 году, какое использовалось оборудование, какова разница между тем временем и тем, что сейчас? Надо признать, что качество звука на концертах за последние 12 лет изменилось до неузнаваемости. По моему мнению, сейчас люди на концертах слышат практически то же самое, что и дома на студийных записях. Это я говорю касательно поп-музыки. Рок-музыка в некотором смысле проще, там очень важен драйв от живого выступления. А с поп-музыкой сложнее, если у тебя плохая консоль или P.A., то практически невозможно передать «красивость» звучания. У нас не было в туре своей собственной консоли, и я пользовался разными пультами—теми, которые оказывались на площадках.

А что у вас было в райдере?

Да, я имел райдер, но я никогда не получал его! Там был к примеру Heritage, но мне ставили Allen & Heath. О том, какое будет оборудование, продюсеры договаривались заранее и звукорежиссер узнавал об этом только в последний момент. Надо понимать разницу в уровне туров, когда я начал работать с Эммой, выступления проходили в довольно небольших залах. В принципе сейчас то же самое, артистам небольшого уровня приходится договариваться с продюсерами шоу о компромиссах, а те, кто уровнем выше, могут позволить возить оборудование с собой, либо диктовать жесткие условия. С цифровыми пультами все стало гораздо проще, ты просто загружаешь свою сессию, а в аналоговую эру приходилось каждый раз приспосабливаться к существующим условиям.

Когда ты окончательно перешел на цифру?

Это произошло в 2003 году. Я был в туре на F.O.H., а также продакшн-менеджером и выбрал цифровой пульт, потому что у нас был небольшой бюджет и мы могли использовать всего одну фуру, в которой мы везли и звук, и свет, и бэклайн. То есть места в ней было совсем мало, поэтому я выбрал DiGiCo D5 для себя и Yamaha DM2000 для мониторов. В следующем туре места в транспорте было больше, и я взял с собой уже Yamaha PM1D.

И с тех пор ты уже не возвращался к аналогу?

Больше не возвращался, потому что я работаю с поп-музыкой. Хотя, конечно, мечтаю поработать с какой-нибудь очень хорошей живой группой, никогда не использующей плейбэк. Я бы заказал себе пульт Midas XL4 и много разных великолепных приборов. Хотя уверен, что мне бы очень сильно не хватало тех возможностей, к которым привык, работая с цифровыми пультами, и я бы скоро вернулся к DiGiCo SD7, на котором работаю последние годы.

На твой взгляд, какие бренды сейчас наиболее актуальны в мире? Я имею в виду консоли, P.A. и прочее оборудование. Что сейчас является наиболее райдерным?

Среди систем звукоусиления это d&b J и L'Acoustics K1 и до сих пор V-Dosc. Имеется много хороших отзывов об Adamson и Martin Audio, в любом случае все современное оборудование гораздо лучше того, что выпускалось 10 лет назад, и я считаю, что даже из недорогого оборудования сейчас можно выжать очень приличный звук. Что касается цифровых пультов, я умею пользоваться очень многими, но только ни у одного из них нет таких возможностей, как у SD7, поэтому я использую именно его. Вообще серия SD очень удобно спроектирована. Я только что первый раз в жизни увидел SD5, но мне это не помешало провести семинар о нем. Стоит отметить, что я не эндорсер DiGiCo, у меня нет с ними контракта.

А что насчет мониторов?

Работая с поп-музыкой, я использую только ушные мониторы. Для музыкантов также добавляю сабвуферы, для танцоров необходимы сайдфилы. Лично мне нравятся ушные мониторы Ultimate Ears калифорнийского производства. В них применена такая технология, что вне зависимости от размеров органов слуха, звучание остается одинаковым. Сотрудники компании очень качественно делают индивидуальные модели, собирая массу информации об особенностях органов слуха клиентов. В качестве радиоканалов я выбираю Sennheiser. Нам очень много проблем в работе доставляет широко развитое цифровое телевидение, невероятно много сложностей с подбором радиочастот: у Мадонны я использую более 50 радиоканалов.

Нашим читателям интересно было бы знать, как подготавливается современное поп-шоу высочайшего уровня на примере Мадонны.

Репетиции длятся три месяца. Первые восемь недель по утрам репетируют только музыканты, а после полудня до ночи только танцевальная труппа. И потом семь или восемь недель все вместе. В ходе репетиций шоу прогоняется целиком по нескольку раз, и к дню первого концерта все полностью готовы.

Сколько звукового технического персонала задействовано непосредственно в работе с артистом?

Всего нас 11 человек. Два звукорежиссера шоу и инженер по эффектам Шон, который, конечно, тоже является звукорежиссером, но все же студийным, так как он предварительно всю свою работу программирует в студии и во время концертов выполняет инженерную функцию. Я с ним работаю вместе на одной консоли во время шоу. В последнем туре появилась возможность использовать небольшое расширение («крыло») EX-007 для SD7, и теперь мы даем его Шону, чтобы он мне не мешал. Также в последнем туре мы завели персонального инженера для Мадонны, который следит за всеми ее микрофонами, приемниками и передатчиками. Есть отдельный человек, который отвечает за физические параметры и безопасность звуковых систем — подвесы кластеров, монтаж сайдфилов, расположение всего оборудования. Есть два системных инженера, один отвечает за мониторную систему, другой — за F.O.H. Есть инженер, который занимается расчетом задержек. Два системных инженера для P.A. И, наконец, самый главный системный инженер Марк Кук.

Как подбирается бригада?

Артист ставит задачу продакшн-менеджеру, чтобы он хотел иметь в плане звука и света. Продакшн-менеджер исходя из этих задач выбирает прокатную компанию и команду основных технических специалистов. Остальные техники и инженеры подбираются звукорежиссерами из числа сотрудников прокатной компании, с которой они поедут в тур. Как-никак им вместе жить и работать на протяжении долгих месяцев, и эта преференция предоставлена звукорежиссерам.

К вопросу об инпутлисте Мадонны

На прошедшем семинаре компании «Арис» было озвучено, что в нем 114 каналов. Так, что же там? Мэтт любезно предоставил для наших читателей инпутлист и дал необходимые комментарии. В нем все же не 114, а 112 каналов. Не будем заострять внимание на большинстве из реплик Мэтта, так как, внимательно глядя на инпутлист, большинству специалистов все становится понятно, отметим лишь, что каналы 23–25, это гитары Мадонны, последний из них — гитарный кабинет расположенный вне сцены. Каналы 44–47 предназначены «для цыган». Микрофоны 61–66 имеют одинаковое назначение — в ходе шоу Мадонна стала использовать 6 разноцветных микрофонов. Канал 67 — для отдельных бэк-вокалистов. Канал 72 — просто запасной микрофон на запасной частоте. Каналы 73–82 — плейбэки от музыкантов. 83–84 — вокал Мадонны, обработанный ее персональным инженером эффектов (возврат с эффектов). 85-й канал — фонограмма голоса Мадонны, используется только на саундчеках и репетициях в отсутствии Мадонны, на концертах он не используется ни при каких обстоятельствах, любой зритель может в этом убедиться, слыша усталое дыхание певицы под конец концерта. 88-й канал используется для персонального мониторинга Мадонны в тех случаях когда ей нужно вступить сольно или с барабанами без прочих инструментов. Чтобы лучше чувствовать тональность, туда подается, например, фортепиано. Каналы 89–96 тоже активно используются, это дополнительные линии для отдельных гитар, в некоторых песнях во время исполнения происходит смена инструментов и эффектов, из-за этого меняется уровень звука. 97–105 — каналы от персонального инженера эффектов вокала Мадонны для F.O.H. Причем Autotune используется лишь эпизодически, только в качестве эффекта. В канал 106 приходят все технические микрофоны для связи, в том числе и от всех музыкантов и отправляются на F.O.H. Каналы 109–112 служат на случай катастрофы — если в мониторный пульт перестанут приходить сигналы со сцены, то в мониторы будет роздан микс зала, и наоборот, если на F.O.H. перестанут приходить сигналы со сцены, туда пойдет микс с мониторного пульта. Эти каналы не разу не были задействованы. Но стоит отметить, что в мониторную консоль SD7 приходит еще больше сигналов, чем указано в инпутлисте, туда скоммутированы по MADI 28 каналов обработки, с которыми работает Шон — инженер эффектов для вокала Мадонны.


Multi Instrument Microphone Stand
1 KICK 91 Beta 91 N/A
2 KICK 52 Beta 52a SHORT R-BASE
3 SNARE 1 TOP SM57 N/A
4 SNARE 1 BOTTOM SM57 N/A
5 SNARE 2 TOP SM57 N/A
6 SNARE 2 BOTTOM SM57 SHORT R-BASE
7 SNARE 3 Beta 98a N/A
8 HI HAT At 4041 N/A
9 TOM 1 BETA 98A N/A
10 TOM 2 BETA 98A N/A
11 TOM 3 BETA 98A N/A
12 TOM 4 BETA 98A N/A
13 OH SR AKG 414 N/A
14 OH SL AKG 414 N/A
15 RIDE At 4041 SHORT R-BASE
16 SAMPLE KICK PASSIVE RADIAL DI N/A
17 SAMPLE SNARE PASSIVE RADIAL DI N/A
18 SMAPLES L PASSIVE RADIAL DI N/A
19 SAMPLES R PASSIVE RADIAL DI N/A
20 MONTE GTR SR SM57 Z Bar
21 MONTE GTR SL SM57 Z Bar
22 MONTE ACOUSTIC PASSIVE RADIAL DI N/A
23 M ELETRIC SM57 Z Bar
24 M ACOUSTIC PASSIVE RADIAL DI N/A
25 M OFF STAGE SM57 Z Bar
26 RICKEY 1 L PASSIVE RADIAL DI N/A
27 RICKEY 1 R PASSIVE RADIAL DI N/A
28 RICKEY 2 L PASSIVE RADIAL DI N/A
29 RICKEY 2 R PASSIVE RADIAL DI N/A
30 RICKEY 3 L PASSIVE RADIAL DI N/A
31 RICKEY 3 R PASSIVE RADIAL DI N/A
32 RICKEY 4 L PASSIVE RADIAL DI N/A
33 RICKEY 4 R PASSIVE RADIAL DI N/A
34 KEVIN KEY 1 L PASSIVE RADIAL DI N/A
35 KEVIN KEY 1 R PASSIVE RADIAL DI N/A
36 KEVIN KEY 2 L PASSIVE RADIAL DI N/A
37 KEVIN KEY 2 R PASSIVE RADIAL DI N/A
38 KEVIN KEY 3 L PASSIVE RADIAL DI N/A
39 KEVIN KEY 3 R PASSIVE RADIAL DI N/A
40 KEVIN KEY 4 L PASSIVE RADIAL DI N/A
41 KEVIN KEY 4 R PASSIVE RADIAL DI N/A
42 MONTE VOCAL e935 TALL R-BASE
43 KEVIN VOCAL e935 TALL R-BASE
44 Guest Instrument 1 PASSIVE RADIAL DI N/A
45 Guest Instrument 2 PASSIVE RADIAL DI N/A
46 Guest Instrument 3 PASSIVE RADIAL DI N/A
47 Guest Instrument 4 PASSIVE RADIAL DI N/A
48 Wide Ambient L MKH-60 TALL R-BASE
49 Wide Ambient R MKH-60 TALL R-BASE
50 Center Ambient L At 4041 TALL R-BASE
51 Center Ambient R At 4041 TALL R-BASE
52 SPARE LINE MONO XLR N/A
53 SPARE LINE 1 L XLR N/A
54 SPARE LINE 1 R XLR N/A
55 SPARE LINE 2 L XLR N/A
56 SPARE LINE 2 R XLR N/A
57 SPARE LINE 3 L XLR N/A
58 SPARE LINE 3 R XLR N/A
59 SPARE LINE 4 L XLR N/A
60 SPARE LINE 4 R XLR N/A
61 MADONNA 1 SKM 5200 TALL R-BASE
62 MADONNA 2 SKM 5200 TALL R-BASE
63 MADONNA 3 SKM 5200 TALL R-BASE
64 MADONNA 4 SKM 5200 TALL R-BASE
65 BG VOCAL 1 SKM 5200 TALL R-BASE
66 BG VOCAL 2 SKM 5200 TALL R-BASE
67 BG VOCAL SPARE SKM 5200 TALL R-BASE
68 GUEST 1 SKM 5200 TALL R-BASE
69 GUEST 2 SKM 5200 TALL R-BASE
70 GUEST 3 SKM 5200 TALL R-BASE
71 GUEST 4 SKM 5200 TALL R-BASE
72 SPARE RF SKM 5200 N/A
73 DRUM LOOP L XLR N/A
74 DRUM LOOP R XLR N/A
75 DRUM FX L XLR N/A
76 DRUM FX R XLR N/A
77 KEYS L XLR N/A
78 KEYS R XLR N/A
79 GTR L XLR N/A
80 GTR R XLR N/A
81 BACKGROUNGDS L XLR N/A
82 BACKGROUNGDS R XLR N/A
83 TAPE VOCAL L XLR N/A
84 TAPE VOCAL R XLR N/A
85 MONO VOCAL XLR N/A
86 CLICK (Band) XLR N/A
87 CLICK (M) XLR N/A
88 CUE (M) XLR N/A
89 Pt Spare XLR N/A
90 Pt Spare XLR N/A
91 Pt Spare XLR N/A
92 Pt Spare XLR N/A
93 Pt Spare XLR N/A
94 Pt Spare XLR N/A
95 Pt Spare XLR N/A
96 Pt Spare XLR N/A
97 SEAN FX 1 L From Mon Stage C15 N/A
98 SEAN FX 1 R From Mon Stage C16 N/A
99 SEAN FX 2 L From Mon Stage C17 N/A
100 SEAN FX 2 R From Mon Stage C18 N/A
101 SEAN FX 3 L From Mon Stage C19 N/A
102 SEAN FX 3 R From Mon Stage C20 N/A
103 SEAN FX 4 L From Mon Stage C21 N/A
104 SEAN FX 4 R From Mon Stage C22 N/A
105 SEAN AUTOTUNE From Mon Stage C23 N/A
106 TALK SUB MIX From Mon Stage B7 N/A
107 VIDEO L From Video N/A
108 VIDEO R From Video N/A
109 MON MIX L From Mon Stage B7 N/A
110 MON MIX R From Mon Stage B8 N/A
111 FOH MIX L From Foh Stage B15 N/A
112 FOH MIX R From Foh Stage B16 N/A