АРИС.КАТАЛОГ

Мэтт Нейпир о работе со звездами мирового уровня

Статьи > Мэтт Нейпир о работе со звездами мирового уровня


В Москве, в центре «Революция» 5 марта 2013 года компания «АРИС» провела ежегодный большой семинар, посвященный микшерным консолям DiGiCo. Для каждого такого мероприятия организаторы стараются находить «хед-лайнера» – специалиста из высшего дивизиона профессиональной лиги, работающего на DiGiCo со звездами мировой рок- или поп-сцены, способного поделиться своим реальным опытом. В этом году таким высоким гостем стал Мэтт Нейпир – мониторный инженер Мадонны, также работавший с Джорджем Майклом, Кайли Миноуг, Дэвидом Силвианом, The Prodigy и многими другими. По завершении семинара Мэтт любезно ответил на вопросы нашего корреспондента Семена Кузнецова.




Семен Кузнецов: Мэтт, в своем выступлении ты сказал, что в западной шоу-индустрии обычно звукорежиссер решает, какая микшерная консоль будет использоваться на шоу. Означает ли это, что ты в курсе того, что представляют собой все существующие на сегодняшний день консоли, и если да, то каким образом ты собираешь информацию?

Мэтт Нейпир: Разумеется, я всегда стараюсь быть в курсе того, что происходит на рынке звукового оборудования, особенно по части микшерных консолей. Для моей деятельности это просто необходимо. А как я нахожу информацию? Как правило, скачиваю и читаю инструкции по применению. На мой взгляд,это самое подробное описание, по которому можно совершенно точно понять, что представляет собой консоль, что она может, а чего нет. После этого можно скачать offline-версию, которая дает еще большее представление. Обычно этого достаточно.

С.К.: Читаешь мануалы?! Какая прелесть! У нас в стране обычно мануалы начинают читать только в случае, если понимают, что все, конец, не работает...

М.Н.: Это происходит не только у вас (смеется). Люди, как правило, не любят читать инструкции. Но это обязательно нужно делать, потому что если во время шоу что-то пойдет не так, читать инструкцию уже будет поздно.


С.К.: Сейчас ты работаешь исключительно на DiGiCo. Что в большей степени повлияло на твой выбор?

М.Н.: Две вещи: удобство работы и качество звука. Интерфейс DiGiCo очень гибкий. Его можно настроить ровно так, как тебе нужно. И главное, если ты работал в одном туре, например, с SD7, а в другом, с другим артистом, тебе ставят SD10, тебе не нужно переучиваться. Интерфейс организован точно так же. Это очень удобно. Говорить о том, насколько важно качество звука, наверное, будет лишним. Просто скажу, что весь модельный ряд DiGiCo обеспечивает одинаковое качество звучания. Поэтому ты всегда получаешь ожидаемый результат.

С.К.: Ты говоришь, что у DiGiCo самый удобный интерфейс, а между тем многие звукорежиссеры говорят о том, что все дело в количестве фейдеров – где их больше, та консоль и лучше.

М.Н.: Дело не только в количестве фейдеров. Механические органы управления консоли — это инструменты оперативного реагирования. Но оперативное реагирование — это финальная часть работы звукорежиссера. До этого нужно консоль «пропатчить», назначить входы, группы, обработки, все это я делаю в offline-версии задолго до того, как музыканты появятся на сцене. Время в туре стоит очень дорого. Музыканты стоят очень дорого. Все стоит денег. Все рассчитано по минутам. Все должно работать как часы. И то, насколько удобно работать с консолью, зависит вовсе не от количества фейдеров, а от того, насколько в целом продуман весь процесс работы. Плюс к этому у DiGiCo потрясающая эргономика. Все всегда находится под рукой.

С.К.: Не мог бы ты описать процесс подготовки какого-нибудь большого тура: как все это выглядит, с чего начинается и что за чем следует?

М.Н.: Обычно все начинается с нескольких e-mail или телефонных звонков. Во главе всего обычно стоит продюсер шоу, который вначале выясняет, что это будет за группа, как музыканты будут располагаться на сцене и есть ли у них особые требования. Потом подключается сэт-дизайнер (постановщик шоу, – прим. авт.). Он окончательно решает кто, как и где будет работать на сцене, и уже после этого можно приступать к расположению оборудования, прокладывать кабельные линии, расставлять мониторы, бэк-лайн и прочее. После того, как появляется четкое представления о том, что нужно группе, сколько будет мониторов, сценических или ушных, и какие нужны обработки, становится понятно, какая требуется консоль. Далее все оборудование нужно увязать с визуальным рядом. В поп-шоу картинка имеет первостепенное значение. В шоу, как правило, используется множество экранов, спецэффектов, богатая сценография, и расположение звукового оборудования ни в коем случае не должно всему этому мешать. В общем, согласование — это один из самых сложных моментов в подготовке шоу.

С.К.: Затем идет период репетиций. Сколько обычно он длится?

М.Н.: Если речь идет о рок-группе, это один период, если о сложном шоу с большим количеством актеров, музыкантов, декораций, репетиции занимают куда больше времени. В шоу могут встретиться музыканты, которые никогда до этого не играли вместе. Главный артист, как правило, всегда очень занят в других проектах. Декорации и балет, сценография — современное поп-шоу сегодня больше напоминает театр, нежели концерт. Поэтому и на репетиции уходит достаточно много времени.

С.К.: И все же о каких сроках мы говорим?

М.Н.: Самый короткий период репетиций, в котором я участвовал, — 5 дней, самый длинный — 3 месяца. Чем больше и сложнее шоу, тем длиннее период подготовки. Например, последнее шоу Мадонны настолько сложно технически, в нем задействовано столько подвижных конструкций, что без четкой организации действий всех участников кто-нибудь запросто может получить серьезную травму. Следовательно, репетируют не только артисты, но и техническая команда. Каждый участник должен четко знать, что он должен делать в каждую секунду шоу.


С.К.: Справедливо ли на твой взгляд утверждение, что в эру цифрового микширования работа звукорежиссера стала проще? Мол, в процессе репетиций консоль полностью программируется, а дальше звукорежиссер лишь вносит небольшие корректировки.

М.Н.: Это верно лишь отчасти. «Аналог» и «цифра» — совершенно разные понятия. За счет возможности программирования работать с «цифрой» действительно проще, однако возросшие возможности позволяют решать куда более сложные задачи. И от этого работы не становится меньше. Если раньше, в эпоху «аналога», вы просили консоль с количеством входов более 48, ответом всегда было — нет. В шоу Мадонны у нас 120 каналов на входе и около 200 в общей сложности. На сцене одновременно может находиться до 30 участников и каждый из них использует ушной мониторинг. В аналоговую эру мы об этом и не мечтали. Сегодня это норма. Поэтому работать на «цифре» ни в коем случае не проще. Просто теперь это другая работа. Наверное, не ошибусь, если скажу, что 80 процентов рабочего времени я провожу вовсе не на площадке с музыкантами. Большую часть времени я работаю в моем ноутбуке, создавая сессии и делая прочие приготовления. В эпоху «аналога» такого не было.

С.К.: Вчера на семинаре ты рассказывал, что на шоу Мадонны работают сразу три звукорежиссера.

М.Н.: Да, это действительно так. Один работает на FOH-позиции, второй (это я) работает со сценическим мониторингом, третий — отвечает за эффекты и обработку голоса. Мадонна всегда настаивает, чтобы ее голос на концерте звучал максимально близко к ее голосу на студийном альбоме. Поэтому за обработку ее вокала отвечает специальный человек. У него есть целый рэк студийных процессоров, с которыми он работает во время шоу. Далее уже обработанный вокал посылается на FOH- и мониторную консоль.

С.К.: Какой лучший совет ты получил относительно своей работы?

М.Н.: Всегда будь дружелюбным с артистом, но никогда не набивайся в друзья. Это очень хороший совет. Большое шоу — это очень сложный процесс, и выход за профессиональные отношения только мешает. Моя профессиональная задача — делать так, чтобы музыкантам было максимально комфортно на сцене, и я стараюсь быть дружелюбным, но не более того. По большому счету, мониторный звукорежиссер — это интерфейс между музыкантами и технологиями. Профессиональные отношения тут важнее человеческих.

С.К.: И какой совет ты мог бы дать тем, кто только собирается посвятить себя работе турового звукорежиссера?

М.Н.: Если ты хочешь работать туровым инженером, ты должен понимать, что тебе придется отдать взамен. Это будет твое личное время. Работать в туре очень интересно. Ты работаешь с лучшими музыкантами, путешествуешь по миру, но за все это тебе приходится платить. Платить общением с семьей и друзьями. А это очень непросто. Это самая сложная часть в нашей работе.